閃電配音

音樂(lè)劇是一種結(jié)合了歌曲、臺(tái)詞、表演、舞蹈的劇場(chǎng)表演藝術(shù)。

音樂(lè)劇中諸如幽默、同情、愛(ài)情、憤怒的不同情感表達(dá)方式，用娛樂(lè)化的說(shuō)白、音樂(lè)、動(dòng)作和機(jī)關(guān)布景統(tǒng)一到一個(gè)整體。 音樂(lè)劇和其他的戲劇形式（比如歌劇和舞?。┯幸欢ǖ闹丿B。 然而音樂(lè)劇和它們的區(qū)別在于，它將音樂(lè)與說(shuō)白、動(dòng)作以及其他元素都放在同等重要的位置。 

音樂(lè)劇的產(chǎn)生和輕歌劇、瓦格納樂(lè)劇等歌劇類(lèi)型都有很深的歷史淵源。 從時(shí)間上看，歌劇興起于文藝復(fù)興時(shí)期，而音樂(lè)劇則產(chǎn)生于19世紀(jì)末。 為了迎合“中產(chǎn)階級(jí)娛樂(lè)的需要”，產(chǎn)生了音樂(lè)劇這一“高度綜合、靈活多變”的舞臺(tái)劇樣式。

音樂(lè)劇具有表演方式的多元性，這體現(xiàn)在唱法上。 從古典唱法到各種類(lèi)型的流行唱法，都可以在音樂(lè)劇中得到很好的運(yùn)用。 在我國(guó)，音樂(lè)劇的唱法問(wèn)題已經(jīng)爭(zhēng)論了多年。 其爭(zhēng)論焦點(diǎn)便是唱法的不同，現(xiàn)有美通唱法、民通唱法、通俗唱法等不同的音樂(lè)劇演唱方法。 可見(jiàn)音樂(lè)劇對(duì)唱法并沒(méi)有嚴(yán)格的規(guī)定，只要角色需要，演員就要去適應(yīng)不同角色所要求的音域、音色、演唱方法和風(fēng)格。 

音樂(lè)劇唱法與美聲、民族、通俗等唱法的不同就在于，它更注重音樂(lè)劇角色的把握，進(jìn)行聲音和唱法上的塑造和設(shè)計(jì)。 如何選擇唱法取決于戲劇中人物角色的定位，不論是演唱還是臺(tái)詞，都必須符合人物特性，成為語(yǔ)言的延伸。

任何聲音造型也都是完全按照角色劃分的。

由于音樂(lè)劇劇情、角色等方面的制約，演員必須勝任各種不同的聲音造型，這就需要演員更注重挖掘自己聲音的各種可能性。 可塑性是音樂(lè)劇演員之聲音與普通歌唱演員之聲音的區(qū)別。 而一般的歌唱演員特別注重聲音美感，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，聲音圓潤(rùn)、動(dòng)聽(tīng)，具有持久力和穿透力是最終的要求。因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，聲音主要以個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)為主，進(jìn)而抒發(fā)情感。

如果從音樂(lè)劇演員的角度來(lái)看，音樂(lè)劇表演除了根據(jù)本身?xiàng)l件掌握科學(xué)的發(fā)聲方法外，還需要以戲劇沖突為根本，以人物性格、情感走向、劇情發(fā)展來(lái)進(jìn)行有機(jī)的聲音處理。 這種聲音也許不是唯美的，但卻是最符合劇中人物的、充滿(mǎn)個(gè)性的聲音。 當(dāng)然這一切都必須建立在演員經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的聲音基本功訓(xùn)練、掌握了正確發(fā)聲的基礎(chǔ)上。 在這種情況下，演員具備了氣息支持的能力，有了音域擴(kuò)展、聲音的持久力與張力的基礎(chǔ)，再以語(yǔ)言表現(xiàn)的各種手段和聲音變化的技巧，進(jìn)行人物聲音造型的再創(chuàng)造。

演員把特定環(huán)境中的內(nèi)心活動(dòng)、外部動(dòng)作，甚至表情、神態(tài)，通過(guò)自身的體驗(yàn)，用聲音、語(yǔ)言體現(xiàn)出來(lái)，進(jìn)一步挖掘、豐富角色的性格，展現(xiàn)人物特性。

（音樂(lè)劇《巴黎圣母院》劇照）

 “所謂聲樂(lè)的共性聲音訓(xùn)練主要是指初學(xué)聲樂(lè)者解決聲音的整體性和統(tǒng)一性，將歌唱中的每個(gè)字都放在科學(xué)的歌唱狀態(tài)中轉(zhuǎn)換自如?！? 

其訓(xùn)練針對(duì)歌唱者的腔體共鳴訓(xùn)練。 “而個(gè)性聲音則是歌唱過(guò)程中涉及的其他方面的發(fā)聲技巧。 比如有學(xué)者講到：教學(xué)中要保持在共性訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，以突出語(yǔ)言風(fēng)格、民族韻味、綜合表演來(lái)達(dá)到它特有的藝術(shù)魅力?！?nbsp;

（音樂(lè)劇《音樂(lè)之聲》劇照）

在音樂(lè)劇《音樂(lè)之聲》的《雪絨花》一曲中，男主人公的演唱運(yùn)用充滿(mǎn)磁性的聲音，很有感染力。 這首比較簡(jiǎn)短的歌曲，其音區(qū)大都在中聲區(qū)。 歌唱者通過(guò)共性聲音的展示就能達(dá)到表現(xiàn)所需要的性格特征。

對(duì)于共性聲音的塑造，采用的是“哈欠訓(xùn)練法”，即用“打哈欠”的感覺(jué)來(lái)發(fā)聲。 這種感覺(jué)能使身體發(fā)聲器官放松，達(dá)到理想的歌唱發(fā)聲狀態(tài)。 但是，人們對(duì)這種狀態(tài)往往并沒(méi)有深刻的記憶，一霎那就過(guò)去了，更缺乏理性認(rèn)識(shí)和總結(jié)。

大量的實(shí)踐證明，如果要掌握好發(fā)聲技巧，“哈欠訓(xùn)練法”在我的課堂教學(xué)中的確起到了明顯的成效。 “哈欠訓(xùn)練法”的幾個(gè)步驟如下：

（音樂(lè)劇《冰雪奇緣》劇照）

經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的訓(xùn)練，有了扎實(shí)的基礎(chǔ)，氣息比較流暢，喉嚨也比較打得開(kāi)，“面罩共鳴”也有了初步的感覺(jué)以后，就可以進(jìn)行第二階段的個(gè)性聲音的塑造練習(xí)了。 學(xué)生在掌握了共性發(fā)聲技巧以后，就要引導(dǎo)學(xué)生慢慢地尋找自己的個(gè)性聲音，挖掘出聲音的潛質(zhì)，使學(xué)生能夠找到自身聲音的特點(diǎn)與氣質(zhì)，將自己的聲音特點(diǎn)與音樂(lè)劇中的人物氣質(zhì)相結(jié)合，從而可以比較完美地演繹角色、塑造人物。

 “所謂個(gè)性就是每個(gè)字、每個(gè)音所需的不同的吐字、咬字、發(fā)音的技巧和方法?！? 

所以在教學(xué)訓(xùn)練過(guò)程中，必須注重挖掘共性發(fā)聲條件下的個(gè)性聲音。 比如，“為了追求在演唱的發(fā)聲、吐字方面做到‘字正腔圓’的藝術(shù)要求，演唱者必須掌握處理好共性與個(gè)性的辯證關(guān)系”。 

（音樂(lè)劇《西貢小姐》劇照）

音樂(lè)劇《西貢小姐》中女主角金在誤殺了表哥后，開(kāi)始了逃亡，當(dāng)她看到睡夢(mèng)中的孩子，唱了一首《我為你獻(xiàn)出生命》。 這首歌是金這樣一個(gè)柔弱女子的成長(zhǎng)體現(xiàn)，在兒子受到侵犯時(shí)，她不顧自己的安危而奮起反抗。 在這多重情感的交織之下，演唱者要按照情節(jié)、情感之需要進(jìn)行聲音的把控，而且要使之成為劇情展開(kāi)、情節(jié)推進(jìn)的有力手段。 

音樂(lè)場(chǎng)景定位在一位母親對(duì)孩子的愛(ài)意上，較弱的切入后，演唱者用舒緩的聲音，營(yíng)造出溫馨的愛(ài)的氛圍，帶動(dòng)觀眾進(jìn)入規(guī)定情境，用閉口母音慢慢調(diào)整氣息，每個(gè)音節(jié)輕輕吐出，這需要很高的聲音掌控能力，體現(xiàn)了個(gè)性聲音的重要性。

《我為你獻(xiàn)出生命》的唱段中對(duì)表演者的演唱技巧要求很高。 其劇中角色的歌唱技巧相當(dāng)多樣，而且還大量借鑒其他聲樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)技巧。 特別是在高聲區(qū)的處理上，大量地借鑒了真假聲轉(zhuǎn)換、華彩唱腔等技術(shù)。 其中根據(jù)劇情的需要還會(huì)增加一些哭泣聲、假聲、氣聲、跳音。 這些手法都是音樂(lè)劇表現(xiàn)歌曲情緒的重要手法，由此可見(jiàn)音樂(lè)劇的演唱需要全面熟練的表演技術(shù)。

音樂(lè)劇《西區(qū)故事》講述的是現(xiàn)代版的羅密歐與朱麗葉的故事。 劇中角色都具有相當(dāng)強(qiáng)烈的個(gè)性色彩。 這是音樂(lè)劇創(chuàng)作的要點(diǎn)之一，同樣也是歌唱中需要明確體現(xiàn)的重要內(nèi)容。 比如第一幕“噴氣幫”所展現(xiàn)的《如果你是一名噴氣幫人》,其歌唱與舞蹈有機(jī)地結(jié)合在一起，展現(xiàn)了這群“正統(tǒng)紐約人”蠻橫霸氣、無(wú)所事事、精力過(guò)剩的特征。 通過(guò)歌舞行動(dòng)去相互影響、相互作用、相互傳遞情感，演員在歌與舞的交流中，使表演與音樂(lè)、角色個(gè)性緊密結(jié)合。 在演唱中，他們?yōu)榱梭w現(xiàn)每個(gè)角色的氣質(zhì)特征，往往在演唱時(shí)利用咬字和對(duì)發(fā)聲方式的調(diào)整塑造人物性格。

另外，音樂(lè)劇聲樂(lè)作品中著名的唱段大多是外國(guó)作品，因此掌握好英文發(fā)音對(duì)學(xué)生們來(lái)說(shuō)十分重要。 在歐洲、美洲等地區(qū)所使用的通俗音樂(lè)表演方法特別注重即興性和表演中的情感表達(dá)。 為了能夠達(dá)到音樂(lè)與劇情的統(tǒng)一，在歐美，音樂(lè)劇唱法很注重聲音的層次感，這就產(chǎn)生了不同演唱技巧的同時(shí)使用。 在音樂(lè)劇中有個(gè)特點(diǎn)很值得討論，那就是“歌唱的聲音必須和說(shuō)話的聲音相統(tǒng)一”。 

這看起來(lái)似乎沒(méi)什么困難，但是恰恰就是這一點(diǎn)成了表演者的門(mén)檻。 比如對(duì)“氣聲”技巧的把握，在不同人口中唱出來(lái)效果完全不同，唱得好的氣聲有“磁性感”，唱得差的全在漏氣，效果會(huì)很差。 這就對(duì)歌唱技巧的訓(xùn)練提出了更高的要求。 

不論音樂(lè)劇唱法、西洋傳統(tǒng)唱法，還是中國(guó)的民族唱法，聲音產(chǎn)生的原理基本一樣，但其中也有一些不同，比如音樂(lè)劇唱法對(duì)于喉嚨打開(kāi)的出發(fā)點(diǎn)更多是為了聲道通暢無(wú)阻，而其他唱法打開(kāi)喉嚨則是著眼于共鳴，讓人的身體完全作為一個(gè)共鳴腔來(lái)服務(wù)于歌唱。 而且音樂(lè)劇唱法不注重音量，同樣也對(duì)聲音的“金屬亮度”沒(méi)有特別要求，但音樂(lè)劇的“聲音集中”是其很關(guān)鍵的技術(shù)要求。

總之，音樂(lè)劇中對(duì)于角色氣質(zhì)的表現(xiàn)的核心在于聲樂(lè)。 一個(gè)質(zhì)量良好的、具有一定個(gè)性特征的發(fā)聲方式是塑造角色獨(dú)特氣質(zhì)的重要手段。 各種歌唱手法，只要有需要，便可拿過(guò)來(lái)為塑造角色服務(wù)。 這就是音樂(lè)劇表現(xiàn)角色氣質(zhì)的關(guān)鍵。

（音樂(lè)劇《巴黎圣母院》劇照）

聲音個(gè)性在具體的表現(xiàn)中，始終要遵循一定的聲音“質(zhì)感”。 有了質(zhì)感的聲音必然會(huì)使劇中角色更具個(gè)性魅力。 所以“質(zhì)感”的聲音能夠更好地表現(xiàn)情感，讓觀眾產(chǎn)生共鳴。 

音樂(lè)劇表演中的歌唱追求一種“質(zhì)感”，這種感覺(jué)是人聲通過(guò)一個(gè)集中的聲音點(diǎn)爆發(fā)出來(lái)。 

演員的演唱水準(zhǔn)可以從這一方面展現(xiàn)出來(lái)。 比如唱到一些弱音位置時(shí)，優(yōu)秀演員的聲音依舊不失“質(zhì)感”。 而這個(gè)“質(zhì)”對(duì)音樂(lè)劇演唱來(lái)說(shuō)非常重要。 “聲音必須靠在聲帶上”，就是聲帶必須在歌唱時(shí)始終保持高度的張力和阻力。 這樣的聲音才具有質(zhì)感，才會(huì)打動(dòng)人心。 音樂(lè)劇唱段中一些高強(qiáng)音之所以能令人嘆為觀止，原因就是他們用了“關(guān)閉—集中”的方法。

 “關(guān)閉”的方法源于意大利美聲技術(shù)。 而美聲唱法的“關(guān)閉唱法”是意大利乃至整個(gè)歐洲許多歌唱家在長(zhǎng)期的演唱實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的歌唱方法，使音域拓展、聲音統(tǒng)一、獲得力度與激情。 音樂(lè)劇的聲音需要在真聲的基礎(chǔ)上，進(jìn)行向上向下的拓展音域訓(xùn)練。 這種長(zhǎng)期的訓(xùn)練很艱苦，但卻非常必要。 “集中”的演唱方法，是歌唱過(guò)程中的一種手法。 在演唱時(shí)聲音通過(guò)“面罩”集中于一個(gè)點(diǎn)爆發(fā)出來(lái)，形成一種富有質(zhì)感的音色。 這兩種歌唱手法的結(jié)合讓歌唱者可以很快地發(fā)出有“質(zhì)感”的聲音。

（音樂(lè)劇《冰雪奇緣》劇照）

聲音的“質(zhì)感”能塑造人物的靈魂，讓觀眾加深對(duì)人物的理解，而聲音形象也能讓觀眾過(guò)耳不忘。 例如迪士尼的音樂(lè)影片《冰雪奇緣》中的聲音造型就是很好地體現(xiàn)了人物的性格。 在剛開(kāi)始的情境中，姐姐艾莎誤傷了妹妹安娜，地精靈治好了安娜，但是為了不讓其他人再次受到傷害，艾莎從此只能待在自己的屋子中，一直不能出去，被消除了痛苦記憶的妹妹并不知情,還是像往常一樣等著姐姐回來(lái)跟她一起玩。 在這一片段中，音樂(lè)用了人聲演唱《你想不想堆個(gè)雪人》，“雖然是歌曲演唱,但是對(duì)人物聲音塑造得依然到位。 聲音塑造出了姐妹兩人的性格特點(diǎn)和隨著時(shí)間推移她們不同成長(zhǎng)階段的聲音變化”。 妹妹童年的聲音用的是一種帶有童稚趣味的演唱方法，這種更接近說(shuō)話聲音的質(zhì)感更能體現(xiàn)人物的年齡特征和心理狀況；相反，姐姐的聲音則更厚實(shí)，充滿(mǎn)了力量，她的聲音尖銳、高亢，和妹妹柔和的聲音產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比。

根據(jù)法國(guó)大文豪雨果的傳世之作《巴黎圣母院》而改編的音樂(lè)劇，被觀眾譽(yù)為是最好聽(tīng)和最好看的音樂(lè)劇了。 劇中角色與場(chǎng)面充滿(mǎn)對(duì)立及沖突，體現(xiàn)在傾慕、狂戀、誓言、背叛、權(quán)利、占有、宿命、抗?fàn)幹?，通過(guò)典型人物鮮明的性格塑造，用美丑、愛(ài)恨、善惡形象的強(qiáng)烈對(duì)比，跌宕起伏的戲劇張力，建構(gòu)成一部波瀾壯闊的史詩(shī)巨作。 

《美人》是其中一首經(jīng)典歌曲，也是全劇的高潮之一。 這首作品“描寫(xiě)了三個(gè)男人的三種不同的愛(ài)情觀”，“對(duì)于卡西莫多，艾絲梅拉達(dá)是個(gè)純潔的天使，在他無(wú)邊的苦難中，她是天上一束燦爛的神光。 他因?yàn)閷?duì)美和善的渴望而愛(ài)她、仰視她、傾慕她。 他所想的，是‘他的手穿過(guò)她的長(zhǎng)發(fā)’。 對(duì)于弗羅洛，艾絲梅拉達(dá)是肉欲的誘惑，他看不起她，卻不由自主地被她年輕美麗的身體所吸引。 對(duì)于菲比斯，艾絲梅拉達(dá)是他高貴而單調(diào)的生活中一劑調(diào)味品”，一種新鮮的刺激，而他卻決不會(huì)承認(rèn)自己是“不忠”的。 

三個(gè)人物的聲線有不同的質(zhì)感。 卡西莫多的渾濁、沙啞的聲音與丑陋的外表相互映襯、相得益彰。 弗羅洛聲音高亢，音色嘹亮干凈，一副高高在上的狀態(tài)。 菲比斯在歌唱時(shí)有比較明顯的強(qiáng)弱對(duì)比，展示其內(nèi)心的思索和自我的矛盾。 三個(gè)人依次演唱同一個(gè)旋律，但卻表現(xiàn)出了對(duì)艾斯梅拉達(dá)截然不同的欲望。 “魔王啊，我只求一回，讓我的手穿過(guò)她的長(zhǎng)發(fā)……圣母啊，我只求這一次，讓我親手推開(kāi)她花園的門(mén)扉……百合啊，我不是個(gè)忠實(shí)的男人，我要親手采擷艾斯梅拉達(dá)的愛(ài)之花！” 最后，三種不同的聲音特質(zhì)的合唱產(chǎn)生了非常好的戲劇效果，三種聲音代表的三個(gè)角色、三種想法同時(shí)作用于一個(gè)美人身上，恰似三道濃重的色彩交織在一起，形成無(wú)比飽滿(mǎn)的質(zhì)感。 這些不同的、充滿(mǎn)磁性的聲線層層推進(jìn)，形成飽滿(mǎn)的聲音形象，共同構(gòu)筑了一段充滿(mǎn)感染力與震撼力的樂(lè)章，令觀眾久久地沉浸在情境中。

《悲慘世界》中的《我心深處》這一唱段，在教學(xué)中是很好的訓(xùn)練作品，它的音域以中低聲區(qū)為主，不過(guò)這里面的歌曲演唱并不容易。 學(xué)生必須把握發(fā)聲技術(shù)的運(yùn)用，在堅(jiān)持真聲運(yùn)用的基礎(chǔ)上，尋找聲音的質(zhì)感。 “聲音必須靠在聲帶上”，這樣會(huì)使聲音質(zhì)樸、感情真摯，結(jié)合心理基調(diào)，就能充分表達(dá)人物此時(shí)的心境：“我獨(dú)自走在人海之中，這份愛(ài)只是我的夢(mèng)幻，我的愛(ài)，像塵埃，獨(dú)自在風(fēng)中飄散?！?nbsp;

在高音演唱時(shí)要充分做好吸氣的準(zhǔn)備，穩(wěn)定地把音拖足時(shí)值而不晃動(dòng)。 只有在音色、音域、音量產(chǎn)生變化，真聲與真假聲融會(huì)貫通之時(shí)，演員才能夠運(yùn)用自如，駕馭好角色，從而在演唱中更好地融入情感、塑造角色。 歌詞的最后一句是：“對(duì)，我知道，這都是假的，我只不過(guò)在自言自語(yǔ)罷了！我愛(ài)他，就是愛(ài)他，還是愛(ài)他，但是僅在我心深處?！?這句歌詞充分地體現(xiàn)了這種感情在內(nèi)心涌動(dòng)的感覺(jué)，演唱時(shí)需要注意，越到情濃處越要收住情緒，同時(shí)還要保持聲音的“質(zhì)感”。 這樣就能讓整首作品顯得真情涌動(dòng)卻又含而未放，達(dá)到情緒的高點(diǎn)。

音樂(lè)劇演員的演唱都需要嚴(yán)格按照劇中角色性格而設(shè)計(jì)。 咬字、唱腔、音色的運(yùn)用等都要遵循人物角色的性格特點(diǎn)，要根據(jù)具體的規(guī)定情境和整體的音樂(lè)風(fēng)格來(lái)演繹。 角色的交流過(guò)程中，音樂(lè)清晰地展現(xiàn)了人物內(nèi)心的情感與動(dòng)機(jī)、彼此真誠(chéng)的傾聽(tīng)與交流。 真實(shí)而有機(jī)的交流推動(dòng)了劇情的發(fā)展，并較好地詮釋音樂(lè)內(nèi)涵。 

音樂(lè)劇《歌劇魅影》中女主角克里斯汀演唱的歌曲《歌劇魅影》,就運(yùn)用了美聲與自然唱法結(jié)合的演唱方式，來(lái)突出克里斯汀清純的、皎潔如月光的氣質(zhì)。 用自然、本色的聲音線條展現(xiàn)人物氣質(zhì)，不使用過(guò)多的共鳴，恰恰能很好地表達(dá)人物內(nèi)心。 尤其是后面連續(xù)的假聲高音，聲音很干凈，共鳴少，顯得格外幽怨。 劇中的另一重要角色魅影，則與克里斯汀形成鮮明的對(duì)比。 他長(zhǎng)期生活在黑暗中，內(nèi)心充滿(mǎn)痛苦與掙扎，他的性格是極其陰郁的，甚至是猙獰的。 雖然他內(nèi)心充滿(mǎn)了報(bào)復(fù)欲望，但還是渴望那份炙熱的愛(ài)情。 這么復(fù)雜的人物形象就使得魅影的唱腔是灰暗的、充滿(mǎn)滄桑的。 

這時(shí)的演唱就需要依照人物角色的內(nèi)心性格和情感基調(diào)，唱腔應(yīng)該是粗獷的、暗淡的，還具有一定的侵略性。 當(dāng)遇到愛(ài)的時(shí)候，他又激情澎湃地宣泄心中的欲火。 在這兩個(gè)角色重唱中，不同聲音的獨(dú)唱和他們的合唱形成了兩個(gè)角色戲劇性的表現(xiàn)效果。 兩種聲音的“質(zhì)感”塑造了兩個(gè)角色形象。 在表演時(shí)需要刻意地在聲音質(zhì)感上表現(xiàn)角色的特征。 因此音樂(lè)劇演員要嚴(yán)格按照人物的角色性格特征與情感的指向來(lái)設(shè)計(jì)聲音，塑造聲音中的角色，在有機(jī)的交流中將人物與角色巧妙地融合，展現(xiàn)角色魅力。