閃電配音

聲音藝術(shù)與其它藝術(shù)的差別在于它是一個(gè)沒(méi)有和某一個(gè)特別的時(shí)間階段、地理位置或藝術(shù)家團(tuán)體相關(guān)聯(lián)的一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它是在早期作品被創(chuàng)作出的幾十年之后才被命名的。

聲音藝術(shù)與其它藝術(shù)的差別在于它是一個(gè)沒(méi)有和某一個(gè)特別的時(shí)間階段、地理位置或藝術(shù)家團(tuán)體相關(guān)聯(lián)的一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它是在早期作品被創(chuàng)作出的幾十年之后才被命名的。

英語(yǔ)中的“聲音藝術(shù)”(Sound art)一詞在1960年代末期開(kāi)始被使用，在80年代末至90年代初開(kāi)始流行。在英文中聲音(Sound)包含了樂(lè)音與噪音(Noise)的雙重意涵。樂(lè)音意指?jìng)鹘y(tǒng)音樂(lè)文化互文所定義的和諧音，噪音則為生活中種種非音樂(lè)欣賞的時(shí)空?qǐng)鲇?，各種類(lèi)型物體運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的副產(chǎn)品。

不同于英語(yǔ)Sound Art意指的模糊，在德國(guó)文化圈的互文中，“聲音藝術(shù)”一詞具有相對(duì)堅(jiān)強(qiáng)的傳統(tǒng)。德文的“聲音”(Klang)指涉的范籌，包括傳統(tǒng)意義上的樂(lè)音，與噪音(Ger?usch)是相對(duì)的。

“聲音藝術(shù)”這個(gè)名稱(chēng)的定義至今仍然是讓人難以琢磨的。音樂(lè)有著一個(gè)固定的時(shí)間長(zhǎng)度（通常是根據(jù)一個(gè)音樂(lè)會(huì)節(jié)目長(zhǎng)度計(jì)算，或者，在更近的時(shí)期，由黑膠唱片、磁帶或光盤(pán)格式的儲(chǔ)存空間大小決定），與音樂(lè)不同，一個(gè)聲音藝術(shù)作品，和視覺(jué)藝術(shù)品一樣，沒(méi)有固定的時(shí)間表；它可以在一段很長(zhǎng)或很短的時(shí)間內(nèi)被體驗(yàn)，而體驗(yàn)者不會(huì)錯(cuò)過(guò)開(kāi)頭、中間或者結(jié)尾。 

作為一個(gè)名稱(chēng)，“聲音藝術(shù)”的價(jià)值在于認(rèn)可那些不想作為音樂(lè)的，與地點(diǎn)或物件相關(guān)的作品。與搖滾樂(lè)相似，用純粹主義者的觀點(diǎn)來(lái)看聲音藝術(shù)變得非常狹窄，很多被稱(chēng)為或歸類(lèi)為聲音藝術(shù)的作品可以被很容易看作是一種帶破折號(hào)的有實(shí)驗(yàn)音樂(lè)風(fēng)格的聲音藝術(shù)混合體。因?yàn)檫@些原因，一個(gè)普遍的定義和明確的聲音藝術(shù)史也許不太可能。 

約翰?凱奇(John Cage)

約翰?凱奇(John Cage)

約翰?凱奇既是美國(guó)現(xiàn)代性純粹聽(tīng)覺(jué)最早的鼓吹者，卻同時(shí)也是回歸復(fù)雜聆聽(tīng)脈絡(luò)的“后現(xiàn)代”先驅(qū)。早在1950年代，他就試圖將環(huán)境聲音、噪音的聆聽(tīng)置入音樂(lè)聆聽(tīng)的框架之內(nèi)，無(wú)論是音樂(lè)廳、大賣(mài)場(chǎng)、或者自己身體發(fā)出的聲音，凱奇一視同仁地看待，他說(shuō): “聲音，讓我們?nèi)缙浔久驳刂苯痈惺馨l(fā)聲物體，無(wú)論它是一只口哨或者一朵小蘑菇”。這里說(shuō)的直接感受，意指不顧任何音樂(lè)性的內(nèi)容，不經(jīng)過(guò)任何音樂(lè)形式起承轉(zhuǎn)合，不顧音樂(lè)歷史建構(gòu)的音樂(lè)語(yǔ)言，沒(méi)有成見(jiàn)地直接聆聽(tīng)聲音的本身。但是這種純粹聆聽(tīng)只是打開(kāi)更廣大知覺(jué)之門(mén)的開(kāi)始，凱基不斷地暗示我們：聽(tīng)覺(jué)并不會(huì)止步于此。

丹?廉德(Dan Lander）

丹?廉德(Dan Lander）

加拿大作曲家丹?廉德(Dan Lander)是較早開(kāi)始使用“聲音藝術(shù)”一詞的創(chuàng)作者，卻也是較早開(kāi)始質(zhì)疑“聲音藝術(shù)”一詞有效性的批評(píng)家。廉德曾指出: 被指稱(chēng)為聲音藝術(shù)家的許多創(chuàng)作者對(duì)于“聲音藝術(shù)”一詞的觀點(diǎn)不同，他們大多無(wú)法認(rèn)同這個(gè)詞匯，對(duì)于統(tǒng)一的稱(chēng)呼，更是缺乏共識(shí)。當(dāng)廉德1990年出版《藝術(shù)家之聲》一書(shū)時(shí)，他否認(rèn)有一種共通的“聲音藝術(shù)”存在，因?yàn)槁曇魟?chuàng)作與其它藝種的跨界太普遍，而聲音作為媒材，根本從來(lái)就不在同一個(gè)層次上被使用。

布蘭登?拉貝爾(Brandon Labelle)

布蘭登?拉貝爾(Brandon Labelle)在2007年9月意大利位于普拉托畫(huà)廊的展覽作品

在美國(guó)西岸不遺余力推廣聲音藝術(shù)多年的布蘭登?拉貝爾(Brandon Labelle)在1999年出版的聲音藝術(shù)文字合輯《音址》(Site of Sound)一書(shū)中，在一種后凱奇的基礎(chǔ)上提出了開(kāi)放的觀點(diǎn)，使得作品、空間裝置、具環(huán)境指涉或環(huán)境延擴(kuò)性的聲音環(huán)境，都被接受為聲音藝術(shù)大家庭的一個(gè)部份。拉貝爾在其2006年的“背景噪音——聲音藝術(shù)面面觀”(Background Noise：Perspectives on Sound Art)一書(shū)中更進(jìn)一步，從凱奇留下的主動(dòng)聽(tīng)覺(jué)角度出發(fā)(相對(duì)于以制作出發(fā)的作曲)，反思傳統(tǒng)西方音樂(lè)、西方造型藝術(shù)思考所不及之處——從對(duì)于聲音體、藝術(shù)物體的關(guān)注，轉(zhuǎn)移到對(duì)于互文環(huán)境周邊的關(guān)注。這包括了人體的材質(zhì)性、聽(tīng)覺(jué)環(huán)境的材質(zhì)性、社會(huì)的材質(zhì)性，“聲音藝術(shù)”從而逃脫了現(xiàn)代主義再現(xiàn)式的隱喻，它在物質(zhì)性的振動(dòng)中將聽(tīng)覺(jué)過(guò)程內(nèi)外翻轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出其內(nèi)在的神經(jīng)與電路，得以在其本身不被定義(被命名)的狀況下創(chuàng)造出新的意義。這個(gè)轉(zhuǎn)向帶來(lái)了聲音創(chuàng)作的自我指涉性與機(jī)制批判性。

拉貝爾強(qiáng)調(diào)了“聲音藝術(shù)”的特殊性應(yīng)該在于其場(chǎng)所環(huán)境之互文指涉。以此觀之，“聲音藝術(shù)”不應(yīng)被認(rèn)知為是一種藝種，而是一種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)場(chǎng)所互文、肉體與材質(zhì)關(guān)系的積極閱讀策略， 因此可以適用于閱讀各種類(lèi)型的創(chuàng)作。換句話說(shuō)，無(wú)論它是裝置、雕塑、 表演、平面、劇場(chǎng)、建筑，它都有可能是不折不扣的“聲音藝術(shù)”，也就是，她只不過(guò)是閱讀一件作品諸多向度中的一種度量。拉貝爾從而聰明地避開(kāi)了聲音藝術(shù)作為藝種的詮釋死路。

亞蘭?利希特(Alain Licht)

亞蘭?利希特《聲音藝術(shù)——超越音樂(lè)，藝種之間》

2007年亞蘭?利希特出版了《聲音藝術(shù)——超越音樂(lè)，藝種之間》(Alain Licht， Sound Art，Beyond Music， between categories， Rizzoli，New York， 2006)，堪稱(chēng)目前資料收納向度較廣的出版品。他將聲音藝術(shù)視為非敘事性、非純粹時(shí)間性的藝術(shù)：“聲音藝術(shù)屬于展覽多過(guò)于屬于舞臺(tái)……聽(tīng)音樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)有如游樂(lè)園電動(dòng)游戲，有開(kāi)始，有過(guò)程、有結(jié)束，完了可以再玩一遍(再聽(tīng)一遍)。而去博物館、畫(huà)廊參觀聲音藝術(shù)作品則近似于參觀動(dòng)物園、狗園、公園、月亮或者自己的冰箱，沒(méi)有固定途徑而端視個(gè)人的出發(fā)點(diǎn)為何?！?br/>利希特對(duì)聲音藝術(shù)的定義提出了三個(gè)范疇：1、由空間(或聲學(xué)空間)而非時(shí)間來(lái)定義的裝置性音場(chǎng)，可以像展覽視覺(jué)藝術(shù)一般展示出來(lái)；2、類(lèi)似聲音雕塑類(lèi)的作品，本身是視覺(jué)藝術(shù)作品，但也能發(fā)聲；3、視覺(jué)藝術(shù)家利用非傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)媒材制作之聲音，用于延伸藝術(shù)家之美學(xué)表現(xiàn)。
亞蘭?利希特的論述在各方面都是矛盾的，首先他所舉例的藝術(shù)家，有大半無(wú)法合于他自己上述的三點(diǎn)定義，甚至也與其書(shū)本標(biāo)題矛盾，既然已經(jīng)超越音樂(lè)范疇，處于各個(gè)藝種之間，又何需配合以上三點(diǎn)定義呢?亞蘭?利希特落入的論述陷阱，是企圖定義聲音藝術(shù)時(shí)的常見(jiàn)的經(jīng)典錯(cuò)誤，就是將聲音藝術(shù)當(dāng)成一個(gè)傳統(tǒng)藝種來(lái)定義;而種種岐異矛盾的聲音創(chuàng)作，依其本性，抗拒了系統(tǒng)性的收編，使得利希特難以自圓其說(shuō)。

道格拉斯?坎(Kahn Douglas

澳洲學(xué)者道格拉斯?坎(Kahn Douglas)早在90年代就已清楚地說(shuō)明了聲音材質(zhì)的特殊性、聲音創(chuàng)作對(duì)于門(mén)類(lèi)的排拒、以及“聲音藝術(shù)”文字化、藝術(shù)史化的先天困難：坎在其 《一度被移置的聲音史》一文中強(qiáng)調(diào): “(聲音)從不存在著所謂獨(dú)立的歷史，既無(wú)代表作，亦無(wú)團(tuán)體，也無(wú)線性之發(fā)展，沒(méi)有傳記體式的發(fā)展，沒(méi)有持續(xù)的集體欲力交流。如果將之視作為一個(gè)待書(shū)寫(xiě)的歷史客體，聲音與廣播藝術(shù)沒(méi)有像樣的角色能夠成就一篇好敘事，也缺乏書(shū)寫(xiě)歷史所必須假設(shè)的演化、發(fā)展、成熟過(guò)程。它看起來(lái)既零散、持續(xù)時(shí)間又短暫，它更像是某種附帶品，這段歷史一如聲音本身一般飄忽?！?/span>

海爾佳?德?拉?摩特-哈柏(Helga de la Motte-Haber)

海爾佳?德?拉?摩特-哈柏(Helga de la Motte-Haber)

1999年，柏林科技大學(xué)教授海爾佳?德?拉?摩特-哈柏(Helga de la Motte-Haber)結(jié)集出版的聲音藝術(shù)論集——聲音物體，聲音空間(Anthology Klangkunst –Tonende Objekte, Klingende Raume, 1999)一書(shū)中提出:“聲音藝術(shù)”(Klangkunst)可以被視為打破傳統(tǒng)空間藝術(shù)(Raumkunst)與時(shí)間藝術(shù)(Zeitkunst)之二元對(duì)立之中間產(chǎn)物。音樂(lè)若為聲音的時(shí)間構(gòu)成，聲音藝術(shù)則轉(zhuǎn)向了聲音的空間構(gòu)成?！奥曇羲囆g(shù)”在德語(yǔ)邏輯上成立為一種空間性的藝術(shù)，從而較具有聲音裝置藝術(shù)、聲音雕塑藝術(shù)的指涉。

“閃電配音”是內(nèi)容與媒體首選的配音服務(wù)商，平臺(tái)可實(shí)現(xiàn)7*24小時(shí)在線、最快15分鐘實(shí)現(xiàn)千字配音且達(dá)到FM音質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)際要求，每百字僅需2-10元，通過(guò)產(chǎn)品驅(qū)動(dòng)滿足了對(duì)時(shí)效性要求高的自媒體等行業(yè)，實(shí)現(xiàn)了配音行業(yè)生產(chǎn)方式的變革?，F(xiàn)階段，平臺(tái)已簽約主播1萬(wàn)多名，平均每天有2千~3千筆訂單，已服務(wù)累計(jì)服務(wù)客戶超過(guò)3000家。行業(yè)覆蓋新聞媒體、自媒體、知識(shí)付費(fèi)、短視頻、出版社有聲書(shū)業(yè)務(wù)等；包括故宮、知識(shí)分子、見(jiàn)字如面、吳曉波頻道、極客公園；磨鐵、郵電出版社、喜馬拉雅等。

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